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« Thalathoun » de Fadhel Jaziri :

L’artificiel et le maniéré

mercredi 26 novembre 2008

Décidément, le film « Thalathoun » de Fadhel Jaziri ne laisse pas indifférent. Au contraire, même. Il suscite des réactions totalement opposées : très admiratives ou… très critiques (ce qui est le cas des œuvres importantes). Dans notre dernière livraison, nous avons publié un article du premier type. C’est à la seconde tendance que nous ouvrons, aujourd’hui, nos colonnes.

« Thalathoun » de Jaziri dépasse la théâtralité de Jaibi. Tant la mise en scène, que le scénario, que la direction des acteurs, entre autres, invoquent moins un parallèle théâtral qu’un parallèle pictural : « Thalathoun » est maniéré, même dans son propos. Le passé n’y est plus invoqué, il y est un artefact à outrance. Le geste est celui d’un embaumement de l’Histoire. Des personnalités ancrées dans nos mémoires sont des pantomimes dans des images non pas créées mais momifiées.

Les rapports problématiques du film à l’Histoire et à l’esthétique se manifestent nettement dans l’insertion d’images d’archives coloriées. L’Histoire n’est pas seulement mise en scène, elle est de plus pliée à un schéma esthétique performatif prédéterminé.

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ثلاثون لفاضل الجزيري

La carte postale est chez Jaziri temporelle et non pas géographique, comme elle est idéologique chez Nacer Khemir.

La manière est aussi dans « Thalathoun » l’accentuation jusqu’au grotesque de certains aspects, devenus tics, du Nouveau Théâtre d’une part, et des spectacles grandiloquents de Jaziri (Nouba, Hadhra...) d’autre part. La diction des personnages ou la direction des figurants par exemple, obéissent à des canons spectaculaires qui, étant amplifiés de surcroit, rendent l’artifice encore plus visible, comme un trait qu’on grossit jusqu’à ce qu’il devienne plus épais que la silhouette qu’il dessine. Le maniérisme est donc ici non seulement caricatural mais aussi naïf. Naïf car il refoule en premier lieu son côté caricatural, et naïf car il prend au sérieux en second lieu son grotesque.

« Thalathoun » n’est pas historique : il est dysphorique. Il est encore moins poétique et sa dramaturgie éclatée n’est qu’un symptôme de sa dysphorie, tiraillée entre un souci de représentation fidèle et un attrait pour les signes ostensibles de l’Histoire (évènements marquants, décors, costumes...). Cette dramaturgie éclatée accentue de fait la construction en tableaux édifiants du récit. Et si théâtralité il y a, elle est plus à chercher du côté de l’opérette que de la veine avant-gardiste de Jaibi.

Le retour mythifiant, pour ne pas dire lénifiant, sur un moment charnière de l’Histoire, matrice de toutes les modernités – sociales, politiques, syndicales, intellectuelles, artistiques... – à travers cinq figures emblématiques, trahit idéologiquement le combat de ces « fondateurs ». Car cette volonté édifiante est la négation de leur aspiration à se libérer des chaînes rétrogrades de leur passé et des valeurs réactionnaires de certains de leurs contemporains. Or la démarche artistique adoptée, celle du film à costume spectaculaire et divertissant nous renvoie à un genre classique du cinéma hollywoodien.
La problématique de la modernité, ou plus exactement des modernités (celle de la pensée en émulation des années trente représentées à l’écran et celle prétendument formelle de la façon de la filmer dans le long métrage) est ainsi posée d’une manière ambiguë puisque la forme esthétisante désamorce l’objet de sa construction. Ainsi, l’intention hollywoodienne n’est pas seulement dans l’étalage de la performance chiffrée au niveau de la fabrication (tournage en cinémascope, chiffres pléthoriques des décors, des costumes, des figurants... qui n’empêche pas par ailleurs des maladresses strictement techniques : faux-raccords lumière, montage, doublage très approximatifs notamment) elle est aussi dans le classicisme formel et l’idéologie réactionnaire qui travaille cette forme.

Cette intention hollywoodienne souffre par ailleurs de certains partis-pris de mise en scène qui lui enlèvent un de ses aspects structurants fondamentaux : l’identification. Par le traitement disparate et abstrait des personnages qui n’ont aucune chair ni aucune épaisseur, par leur jeu ampoulé et boursouflé, par le texte et leur diction, par l’éclatement de la dramaturgie, etc., Fadhel Jaziri se prive d’un moteur important de sa démarche et prive son film des moyens de son ambition.

A l’inverse d’un bon nombre de films tunisiens, principalement des années 80 et 90, le passé n’est pas dans le film de Jaziri, le lieu d’un trauma individuel, il est celui d’une édification collective, comme certains films tunisiens des années 60 et 70. Et comme le rapport intrinsèque du film à l’Histoire, la situation de l’œuvre au sein du paysage cinématographique du pays est elle aussi artificielle. En d’autres termes, « Thalathoun » est le sommet d’un versant du cinéma en Tunisie, réalisé 30 ans en retard par rapport au versant dont il est le sommet.

Aujourd’hui, les cinéastes tunisiens après moult remous, jeunes et moins jeunes, professionnels ou amateurs, fictionalistes ou documentaristes, reviennent au présent dans un rejet légitime du passéisme. Dans ce contexte, « Thalathoun » de Fadhel Jaziri fait figure de promenade dans un musée de figures de cire ou d’un spectacle de marionnettes.

ismaël

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